DNSCB Gå på norsk
skole i Spania!


Om siden
Siden er utskriftsklar. Utskriften kommer ferdig formattert. Du trenger kun å klikke 'Print'. Det vil si at unødvendige innslag som menyer, reklame, etc. fjernes automatisk ved utskrift.
Klikker du 'Oppsett' øverst til venstre kan du endre tre forhold.
  • Du kan velge fontstørrelse. Fontstørrelse 70 er vanligvis best for utskrift. Jo høyere prosenttall, jo større blir (ut)skriften (og motsatt).
  • Du kan velge om du ønsker billedutskrift - eller ei.
  • Du kan velge ønsket rammevidde.
Bilder og ulike former for grafikk kan du selv velge om du vil fjerne. Bilder, etc. vil forsvinne dersom du velger 'Nei'. Gjentar du operasjonen, og velger 'Ja', får du bildene tilbake.

NB! Reklamen på sidene finansierer driften av nettstedet. Kjøp herfra gjør ikke varen dyrere for deg, men gir oss en liten provisjon. :)

Bokliste
Norges mest leste litteratur får du hos Haugen Bok - kjøp den herfra :) - Flere bøker...
Skjønnlitteratur Generell litteratur Pocket- og billigbok
1. "Djevelkysset" (Lindell) 1. "Jeg er Zlatan" (Lagercrantz) 1. "Reisen hjem" (Lansens)
2. "En pingles dagbok" (Kinney) 2. "Fuglesang" (L. Svensson) 2. "Barnepiken" (K. Stockett)
3. "Nostradamus testamente" 3. "Hel ved: alt om hogging" 3. "Hundreåringen som klatret..."
4. "CeeCee Honeycutts..." (Hoffman) 4. "Justin Bieber" (L.S. Jensen) 4. "Tilbake til Tall Oaks" (Grissom)
5. "Gjenferd" (Nesbø) 5. "Pappas prinsesse" (Edvardsen) 5. "Flaskepost fra P" (Adler-Olsen)
Kilde: Dagbladet - oppdatert 04.07.2012





Fellespensum norsk hovedfag: Litteratur

Samarbeidsprosjekt 2003h - Eksamen 29/1 (2004)
Samtlige artikler er kun uredigerte studenttekster.
Vgskole/OpenClass kan ikke garantere kvaliteten verken mht. innhold eller språk!

M. Bakhtin - "From the Prehistory of Novelistic Discourse"
Ferdinand de Saussure: ”Det lingvistiske tegns natur
Roman Jakobsen
- "Fra Lingvistikk og poetikk"
- "To aspekter av språket og to typer afatisk forstyrrelser"

Jaques Derrida: ”Struktur, tegn og spill i humanvitenskapenes diskurs Paul De Man: "Semiologi og retorikk"
Roland Bartes
- "Tekstteori"
- "The Death of the Author"

Michel Foucault – "What is an Author?"
Elaine Showalter : "Mot en feministisk poetikk"
Atle Kittang: ”Mellom psykoanalyse og dikting Eit bidrag til formidling

Litt Litteraturteori
Lesetips som kommer inn fra dere :-)





Innkomne lesetips

Lesekunst - Dagbladet (Evy)
- Lesekunst: Forfattere
- Lesekunst: Teorier
- Lesekunst: Fenomenologi
Summary of Gerard Genette - "Structuralism and Literary Criticism" (Evy)
Immanuel Kant (Jon)
Paul de Man’s “Semiology and Rhetoric” (Jon)




Bakhtin – "From the Prehistory of Novelistic Discourse" (Evy)


I mine notat høyrer Bakhtin heime i Moskva sammen med Roman Jakobson, men eg vil og tipse dykk om nokre litteratursider som er å finne på nrk.no/litteratur/lesekunst. Der argumenterast det for at Bakhtin skilde seg frå formalistane på ulike punkt. I tillegg er det der ei oversikt over formalismen generelt, sammen med fyldige omtaler av alle dei retningane me er innom i pensumet vårt. Absolutt å anbefale.

I denne teksten tek Bakhtin for seg romanen Onegin av Pushkin.

Han kjem med fleire eksempel på at romanen brukar ulike språksjangerar for ulike personar. Fortellarstemma har og ein egen sjanger og denne er i dialog med dei andre sjangarane i romanen. Ein slik dialog mellom ulike stemmer/språk er eit fundamentalt element i all romansjanger seier Bakhtin. Slik dialogisme er eit av hovudtema hos Bakhtin. Slik eg har forstått det (etter å ha klikka meg litt rundt på emnet) forstår Bakhtin språk fyrst og fremst som et kommunikativt instrument. Innad i ein tekst vil vi dermed da finne dialogar mellom ulike aktørar. Også forfattaren kan ta del i denne dialogen. På side 45 sier han "The hero is located in a zone of potential conversation with the author, in a zone of dialogical contact."
Side 46: "..the author is in a dialogical relationship with Onegin's language; the author is actually conversing with Onegin, and such a conversation is the fundamental constitutive element of all novelistic style as well as of the controlling image of Onegin's language."


Desse ulike språka som er i bruk i teksten blir objekt i seg sjølve – dei blir framstilt/representert samstundes som dei og framstiller/representerer noko utanfor seg sjølv.
"All these languages, ...., themselves become the object of representation, are presented as images og whole languages, characteristically typical images, highly limited and sometimes almost comical. But at the same time these represented languages themselves do the work of representing to a significant degree." (s. 47)

Trur eg forstår det dithen at som del av språket er ikkje bare den reine lingvistiske delen, men språket vert ståande som ein representant for ulike stilar, verdsoppfatningar ol. Det er alt dette som språket representerer som kjem i dialog med kvarandre. Ulike lesarar vil oppfatte ulike sider av det som vert representert og dermed oppfatte ulike dialogar. Lesaren vert altså ein del av prosessen, noko som skiljer Bakhtin frå dei andre formalistane som kun har fokus på teksten.

Ettersom ein roman slik alltid vil vere i dialog med sitt eget språk vil den alltid vere sjølvkritisk. Dette skiljer den frå andre sjangerar som epos, lyrikk og drama. Desse sistnevnte er “straight-forward” utan ein diskurs som kan vise deira potensiale og avsløre deira djupare meining, såkalla indirekte diskurs. Et par sentrale avsnitt i så måte finn du nederst på side 49 og på toppen av side 50.

Romanen er ein ny sjanger, men indirekte diskurs har vore brukt lenge. Den har utvikla seg på grensa mellom kultur og språk. To faktorar skiljer seg ut: latter og polyglossia. (Dermed har me komme fram til det tittelen seier me skal få veta noko om; forhistoria til romanens diskurs)

II

Parodi
Bakhtin byrjar med eit eksempel frå Don Quijote som startar med nokre parodiske sonetter. Desse er ikkje sjangermessig egentlege sonetter, men bilete, eller representasjonar av sonetter. Sonetta i seg sjølv er hovudperson, den er ikkje lenger ei form, men eit objekt. (s.51)
Tekster som parodierer ein sjanger vert ikkje ein del av denne sjangeren, men lagar eit bilete av sjangeren. Alle desse parodianevert del av ei eiga verd som latterleggjer den streite seriøse verda. Denne nye verda er mykje rikare enn det me vanlegvis trur. Bakhtin hevdar at viktigheten av dei parodiske formane er svært stor.

Heilt sidan antikken har alle typer direkte diskurs blitt parodiert - hatt sin eigen komiske contre partie. (Denne parodien vert da ein indirekte diskurs - ein tekst som set andre sine ord i hermeteikn og kommenterer dei - bare for å ha det heilt klart) Ein slik parodi vil fungere som eit slags "latterens korrektiv" til den seriøse og einsidige direkte diskursen. Dette korrektivet vil vere meir fundamentalt og ikkje minst for samansett til å passe inn i ein vanleg streit sjanger. (s. 55)

Sjølve sjangeren vert parodiert, ikkje historia. Det er heltegjeringa av Odyssevs som skal latterleggjerast, ikkje Odyssevs som person.

Latter er eit like grunnleggande produkt av romertida som det lovane var. Lærte resten av Europa kunsten å latterleggjera – og logikken bak det; den seriøse forma var for dei bare eit fragment, og vart fyrst fullstendig når parodien kom og utfylte den.

Som nevnt vil alle dei ulike formene for parodi utgjer ei eiga verd der dei alle skaper eit korrektiv til “normale” sjangerar, stilartar, stemmer og språk og lar oss sjå bak formene der me finn ei røynd som er sjølvmotsigande. Denne nye verda kan sjåast som ein roman, og denne romanen banar veg for den moderne romanen som sjanger – forma av mange stilar og bilete. (s 59-60) Mi tolking av dette er at på samme måte som ein parodi vil ta opp i seg og kommentere ein direkte diskurs, vil ein roman innehalde ulike språk og sjangerar som den kommenterer og har ein diaolg med (jmf eksempla frå Onegin)

Bakhtin kjem her til eit sentralt begrep, nemleg heteroglossia. Dette skal vise til ulike stemmer og dialekter innad i eit og same språk. Ein oppnår heteroglossia ved hjelp av parodi ved at ein da set søkelys på dei ulike stemmene.

Dei gamle parodiane forberedte grunnen for den moderne romanen ved at dei frigjorde objektet frå makta til språket - dei skapte avstand mellom språk og virkelighet. Den skapande kunstnaren byrja sjå på språket frå utsida, frå ståstaden til eit potensielt anna språk.
Ein som skaper direkte ord - anten episk, tragisk eller lyrisk - utviklar, forstår og presenterer objektet sitt på sitt eige språk. Det fungerer som verktøy på alle nivå (monoglossia). Parodiens fokus vil og verte retta mot det same objektet, men vil i tillegg rette seg mot ein annan sine ord om dette same objektet. Språket vert transformert fr"eit absolutt dogme, til ei hypotese for å forstå og uttrykke virkeligheten. Ein full transformasjon kan likevel ikkje finne stad før ved ein gjennomgåande polyglossia.


Polyglossia
Språket gjekk altså frå å vera eit absolutt dogme i eit avstengd monoglossia (einspråkleghet) til ei hypotese for å gripe og uttrykke røynda. Ein slik transformasjon kan bare gå føre ved ei gjennomgåande polyglossia (fleirspråkleghet)

Ein kan bare forstå sitt eige språk i lys av eit anna. Det som da står fram er språkets stil som heilhet – ein konkret stil, ikkje eit abstrakt lingvistisk system. Denne stilen ar uoversettelig og preger språket som helhet.

Romersk litteratur såg seg sjølv fyrst og fremst i lys av det greske språket og hadde ein bilingual bevissthet. På hellenistisk grunn (som også inkluderte flere enn de to nevnte språkene) vart det moglege å skape ein maksimal avstand mellom språkbrukeren og språket. Bare i slike omstende kunne den romerske latteren utvikle seg som den gjorde.

Den moderne europeiske romanen (etter det 17. århundre) er prega av kampen mellom to tendensar i europeiske språk; sentralisering (enhetliggjøring av språket) og desentralisering (stratifisering / nivåinndeling av språket) Ein roman vil anten tjene den eine eller den andre tendensen i større eller mindre grad. Språkleg ulikhet
innad i språket er derfor viktig for ein roman, men slike ulikheter oppnår kreativ bevissthet fyrst når polyglossia er til stades. Moderne europeiske språk har nærma seg monoglossia, men romanane reflekterer framleis polyglossiaen frå Middelalderen og Antikken. (s 67-68)

III

I parodien hadde ein eit stilproblem i forhold til sitater – komplekst forhold til andres ord. Grensene mellom eigne og andres ord var fleksible.

Også Bibelen og orda åt autoritetane vart parodiert, utan at dette vart sett som blasfemisk eller gale. Dagens språk kjenner ingen heilage ord fordi dei blei skapt ut av ein parodi av den heilage skrift.

I moderne tid er parodiens funksjon innskrenka - den har fått ein ubetydeleg plass i litteraturen. Språket er demokratisert, det komplekse og nivåinndelte hierarkiske systemet av diskurs, form, bilete og stil som før gjennomsyra det offisielle språket og den språklege bevisstheten, vart borte under den lingvistiske revolusjonen under renessansen (?) (s. 71) Eg trur eg forstår det dithen at moderne europeisk språk ikkje lenger har mange ulike former, slik at me heller ikkje har nok form å parodiere.

Så mot slutten kjem Bakhtin tilbake til dialog i teksten. Han sier at i ein parodi er det to språk til stades. Språket som vert parodiert, og det språket som utfører parodien. Dei to språka krysser kvarandre, så og to stilar, to to lingvistiske ståstadar
og dessutan to talende subjekt. Bare det språket som vert parodiert vert presentert som det egentleg er, det andre språket er usynleg til stades, som ein bakgrunn for det andre. Dei to språka er i dialog med kvarandre. (s 75-76)

Han går tilbake til antikken igjen og fortel på eit vis same historia om att, bare nå med utgangspunkt i at parodien er dialogiserande. (Eller kanskje det bare er eg som har lese meg blind på heile artikkelen)







Ferdinand de Saussure: ”Det lingvistiske tegns natur


I denne artikkelen imøtegår Saussure oppfatningen at språk når alt kommer til alt bare er en navneliste som korresponderer med ulike ting.

For eksempel:

: KU


Saussure hevder at dette synspunktet kan imøtegås på mange måter, blant annet:

  1. Det går ut fra at ideer eksisterer uavhengig av ord.
  2. Det klargjør ikke om navnet er en vokal eller psykologisk enhet, for ”KU” kan stå for begge.
  3. Det leder oss til å tro at forbindelsen mellom navn og ting er uproblematisk.
Saussure hevder at lingvistiske enheter har en tosidig natur. Et lingvistisk tegn er ikke en link mellom en ting og et navn, men mellom et begrep og et lydmønster. Begge elementene (lydmønster og begrep) er psykologiske og er forbundet i hjernen ved en assosiativ link Lydmønsteret er ikke en lyd, men er den hørendes psykologiske inntrykk av en lyd, som han oppfatter den via sansene. Lydmønsteret er materielt kun i den forstand at det er en representasjon av våre sensoriske inntrykk. Det andre elementet – begrepet – er av en mer abstrakt natur.

Det lingvistiske tegnet er en psykologisk enhet.

Lydmønsterets psykologiske natur blir klargjort når vi tar i betraktning vår egen lingvistiske aktivitet: Uten å bevege verken lepper eller tunge, kan vi snakke med oss selv eller stille resitere et dikt.

Det lingvistiske tegns tosidige natur kan illustreres som følger:

Disse to elementene er intimt forbundet og utløser hverandre gjensidig. Imidlertid reiser denne definisjonen et viktig spørsmål om terminologi: I vår terminologi er et tegn en kombinasjon av et lydmønster og et begrep. Men i daglig bruk refererer termen ”tegn” vanligvis til lydmønsteret alene. Vi glemmer at hvis lydmønsteret ”KU” kalles et tegn, er det kun fordi det bærer med seg begrepet ”KU”, slik at den sensoriske delen av termen innebærer en referanse til helheten.

For å unngå tvetydighet beholder vi termen ”tegn”, men erstatter ”begrep” med ”betydning” og ”lydmønster” med ”signal”. Tegnets to bestanddeler kan da illustreres som følger:

Studiet av det lingvistiske tegnet baseres på to prinsipper:

1. PRINSIPP: TEGNET ER VILKÅRLIG

Det finnes ingen intern forbindelse mellom signal og betydning. Dette går tydelig fram av at forskjellige språk benytter ulike signal for samme betydning (søster = sister = schwester = soeur = hermana). Selve eksistensen av flere språk viser at det ikke kan være noen intern forbindelse mellom signal (lydmønster) og betydning (begrep).

Ovenstående er lingvistikkens organiserende prinsipp, betraktet som en språkstrukturvitenskap.

Enhver uttrykksmåte som er akseptert i et samfunn er basert på en kollektiv vane eller skikk. Denne vanen blir gjort til regel, og det er denne regelen som gjør dem obligatoriske – ikke deres iboende verdi. (Det vil si: når vi innenfor et samfunn/språkområde har for vane å bruke signalet ”KU” for betydningen ”KU” – så er dette en regel fordi vi er enige om dette. Det er ikke noe iboende i signalet ”KU” som innebærer at vi bruker nettopp dette og ikke et annet signal).

Noen ganger brukes ”symbol” for å betegne det vi kaller ”signal”. ”Symbol” kan vanskelig brukes i denne forbindelse, fordi det er karakteristisk for symboler at de aldri er helt vilkårlige. (For eksempel symbolet for rettferdighet – vekten – kunne neppe vært byttet ut med en stridsvogn).

Ordet ”vilkårlig” bør også kommenteres. Det innebærer bare at signalet er umotivert, det vil si vilkårlig i forhold til dets betydning.

Mange vil mene at eksistensen av onomatopoetiske ord og utrop imøtegår prinsippet om at signalet er vilkårlig. Dette imøtegår Saussure på følgende måte:

  1. Onomatopoetiske ord. Disse ordene er likevel aldri organiske elementer i et lingivstisk system, og de er færre enn vi vanligvis tror. Den suggestive kvaliteten mange av disse onomatopoetiske ordene har, skyldes ofte en fonologisk utvikling. Onomatopoetiske ord er bare en tilnærmet imitasjon som man er blitt enige om å bruke. Dette går tydelig fram hvis vi sammenligner bjeffelyden til en fransk, tysk eller norsk hund ( ouaoua, wauwau, voff voff)
  2. Utrop. I de fleste tilfeller er det ingen nødvendig link mellom utropssignalet og dets betydning. Merk forskjellen på det tyske utropet AU! Og det franske Aie!
Onomatopoetiske ord og utrop er heller marginale fenomener og deres symbolske opprinnelse er diskutabel.

2. PRINSIPP: SIGNALET HAR EN LINEÆR KARAKTER

Ettersom det lingvistiske tegnet er auditivt, har det et temporalt aspekt og derfor visse karakteristika:

  1. det okkuperer et visst temporalt rom
  2. dette rommet måles kun i en dimensjon – en linje
De auditive signalenes elementer presenteres et etter et annet – i en kjede (dette gjelder også når de blir presentert i skrift – da substitueres en lineær rekkefølge av lyder med en rekkefølge av grafiske tegn).

Selv om vi legger vekt på enkelte stavelser er det ikke slik at vi presenterer flere betydningsfulle trekk samtidig. Det er kun én fonetisk handling selv om der er flere kontraster i forhold til det som går foran og det som kommer etter.




Roman Jakobsen: "Fra Lingvistikk og poetikk" (Linda)


Poetikkens problemstilling: Hva gjør et verbalt utsagn til et kunstverk?
  • Det handler om verbale kunstens strukturer og forskjellene til andre verbale utsagn. Lingvistikken er vitenskapen om verbale strukturer derfor er poetikken en integrert del av lingvistikken.
  • Men mange poetiske drag hører til tegnteorien, semiotikken. (overføring av myter til fresker og bøker til film, surrealismen og de surrealistiske bildene) og spørsmålet kan også gjelde det generelle spørsmålet om forholdet mellom språket og verden.
  • Sapir: ideasjon, de emotive momentene, hersker uinnskrenket i språket, kan ikke beskrives og kan derfor ikke regnes som lingvistiske momenter (reduksjonisme).
  • Definere de grunnleggende faktorer blant de andre språklige funksjonene, her seks funksjoner:

  • Kontekst (referensiell, denotativ funksjon)
    Avsender (emotiv)- Utsagn (poetisk, uetisk) - Mottaker (konativ, ta i mot talehandling)
    Kontakt (følger du med på hva jeg sier, fatisk)
    Kode (metaspråklig)

  • Emusjonene gir et direkte utrykk for AVSENDERENS attityde og farger alle våre utsagn både på fonetiske, grammatiske og leksikalske nivåer. Et menneske som gir uttrykk for vrede eller glede gir påtagelig informasjon som ikke kan sammenlignes med andre aktiviteter som det å spise en frukt. 40-50 forskjellige måter å si i kveld på russisk.
  • Poetisk funksjon i alt språk derfor må det lingvistiske studiet av den poetiske funksjonen gå ut over poesiens grenser: Joan og Margery (kort navn foran langt), Horrible Harry, I like Iik
  • poetiske funksjonen
  • Hva er kriteriet på den poetiske funksjon? Hvilke trekk er nødvendige i poesien?
  • Seleksjon og kombinasjon er de to grunnleggende ordningsprinsipper i verbalt beteende.
  • Utvalg gjøres på grunnlag av likeverdighet, likhet eller ulikhet, synonymi, antonymi. Kombinasjonen, oppbyggingen av en sekvens baseres på nærhet.
  • Ekvivalens - likeverdighet
Den poetiske funksjonen projiserer ekvivalensprinsippet fra seleksjonsakselen til kombinasjonsakselen.
  • Hopkins definerer poesi som ”tale der samme lydfigurer helt eller delvis gjentas”. ”men er alle vers poesi? Jakobsen mener ja om en ikke begrenser den poetiske funksjonen til poesien.
  • I poesien forvandles stavelser og betoning til måleenheter og måling av sekvenser er ikke en fremgangsmåte som er vanlig i språket utenfor den poetiske funksjonen.
  • Syllabiske vers: antallet på stavelsesbærende enheter i en metrisk avgrenset kjede er konstant hos alle men ikke de ikke stavelsesbærende fonemene.
  • Aksentvers: kontrasten oppnås mellom høyere og lavere prominens gjennom motsetningen betonede stavelser-ubetonede.
  • Kvantitative vers: lange og korte stavelser stilles mot hverandre som mer eller mindre prominente.
  • Tonemisk versifieringstype: I språk som skiller ordbetydning gjennom forskjeller i stavelsesintonasjonen. Kinesisk- opposisjon mellom jevne og bøyde toner går tilbake til en opposisjon mellom lange og korte tonetopper i stavelser.
  • Versemønster forkroppliges i verseforekomsten, rytmen.
  • Den metriske formen legges over den vanlige språkformen og frambringer en opplevelse av en dobbelttydig gestalt.
  • Et vers er en lydfigur, men ikke bare det. Det gis ikke empirisk berettigelse å forøke å begrense poetiske konvensjoner som meter, rim og allitterasjoner til lydplanet. Projeksjonen av ekvivalensprinsippet på sekvensen har en mye dypere og videre betydning. Poesi er nærmest en tvil mellom lyd og betydning ifølge Valery.
  • Rim semantiske forhold: eventuelt like avlednings eller bøyningssuffiks, grammatiske kategorier, semantisk nærhet, morfologisk likhet men syntaktisk ulikhet.
  • Parallellisme: gjentatte rytmer, stavelses rekkefølger, i rimet, allitterasjon og assonansen. Den markerte parallellismen: metafor, parabel, lignelsen, der effekten søkes i tingenes likhet og på andre siden antitese og kontraster der den søkes i ulikhet.
Metafor og metonymi
  • Vær sekvens av semantisk enhet vil danne en ekvivasjon i poesien.
  • Likhet som legges over nærhet gir poesien dens symbolske betydning. Her vil hver metonymi være lett metaforisk og metaforen har en metonymisk farge. Dobbelttydigheten er så å si innfiltret i poesiens røtter. Her fins forfattere og lesere og fiktive fortelleres jeg og den tenkte leseren og den virkelige. Referansen blir dobbelttydig med sine flere betydninger, likeså avsenderen og mottakeren.
  • Lyden som ekko av betydningen men i vanlig språk er signifikat og signifikant arbitrært (tilfeldig). Men relevansen av lydbetydelsesforbindelsen er en følge av overlagringen av likheten på nærheten. (er i eller u mørkest). Lydsymbolikken har følgelig betydning i poesien. Mørke eller lyse vokaler kan gi en understrøm av mening.
  • Poesi som ikke har bildespråk oppveier dette med troper og figurer. De poetiske resurser som er skjulte i språkets morfologiske og syntaktiske struktur, grammatikkens poesi og dets produkt, poesiens grammatikk har ikke vært kjent av verken kritikere eller lingvister, men beherskes av de skapende forfattere.





Roman Jakobsen: "To aspekter av språket og to typer afatisk forstyrrelser" (Linda)


Problemstilling: Hvilke sider ved språket er skadet ved afasi eller språkløshet?
  • Seleksjon: En utvelgelse mellom alternativer forutsetter at det ene kan substituere for det andre som er ekvivalent, likt med det i en henseende og forskjellig i en annen. De er to sider av samme sak.
  • Kombinasjon: Tegn består av tegnkonstituenter og forekommer kun i kombinasjon med andre tegn. Enhver språklig enhet er på samme tid en kontekst for enklere enheter og finner sin egen kontekst i en mer kompleks språklig enhet. Grupperinger av språklige enheter binder disse sammen til en høyere enhet. Kombinasjon og kontekstdannelse er to sider av en og samme operasjon.
  • Seleksjon og substitusjon har å gjøre med et nærvær(?) som er forent i koden (symbolet, metaforen), men ikke i meddelelsen. Mens nærværet(?) i kombinasjonens tilfellet er foren i begge eller kun i den faktiske meddelelsen. Mottakeren oppfatter at ytringen er en kombinasjon tegn(ord, fonemer, setninger), som er selektert, utvalgt fra alle mulige tegn, konstituentdeler. Konstituentene i en kontekst befinner seg i en tilstand av kontiguitet, tilgrensing, berøring, mens tegnene i et substitusjonssett er forbundet gjennom varierende grad av similiritet som svinger mellom synonymenes likeverdighet og den felles kjerne i antonymene i betydningsmotsetningene.
To basale typer afasi:
  1. Mangelen kan ligge i seleksjon og substitusjon med relativ stabilitet i kombinasjon og kontekstdannelse eller
  2. Mangelen kan være i kombinasjon og kontekstdannelsen med relativ normal seleksjon og substitusjon
For afatikere med mangelfull seleksjon er konteksten av avgjørende betydning. Afatikeren vil kanskje skifte ut et ord med et ord som passer i samme kontekst. En kniv blir blyantspisser, epleskreller, brødkniv eller kniv og gaffel. Han kan komme på ordet ungkar i en kontekst, men han vil ikke være i stand til å forklare hva ordet betyr. Han er ute av stand til å bruke substitusjonssettet ungkar= ugift mann fordi evnen til den selvregulerende seleksjonen og substitusjonen er angrepet. Afatikeren kan heller ikke si hva en gjenstand som holdes fram for han heter, men kan si om en blyant at den er til å skrive med. En gest som at en gjør som en skriver med handen vil gjøre ordet overflødig for han. Likeså vil ordet forsvinne overfor et bilde av blyanten. Ikonet trer inn i stedet for språktegnet. Han kan komme i gang ved hjelp av stikkord og han kan fullføre en setning. Jo mer et ord avhenger av andre ord i en setning og det refereres til syntaktisk kontekst, jo større sjanser har han for å lykkes. Ord som er underordnet gjennom grammatisk kongruens er seiglivede, men det viktigste ordet, subjektet forsvinner. Kun kommunikasjonens skjelett overlever.
Den afatiske defekt i evnen til å benevne er i egentlig forstand et tap av metaspråk. Han kan ikke skifte fra et ord til dets synonym eller omskrivning. Tap av tospråklighet er ofte følgen av denne forstyrrelse, likeså evnen til å forstå andre dialekter. Av figurene metafor og metonymi er metonymi foretrukket av afatikere med forstyrelser i evnen til substitusjon og seleksjon. Ordet ”sort” blir til ”Hva man gjør for den døde” og så forkortet til ”død”. Når den selektive evnen er sterkt skadet men evnen til kombinasjon er bevart, bestemmer kontinuitet (nærhet) hele den språklige adferden.

Kontiguitetsforstyrrelser: Her er det evnen til å danne setninger som er forstyrret. De syntaktiske regler som organiserer ord til setninger er gått tapt. Denne typen afatiker har inne sitt ordforråd. Det fins ingen ordløshet men ordfølgen blir kaotisk; Grammatiske side og underordningsforbindelser, kongruens eller styring, er oppløst. Konjunksjoner, preposisjoner, pronomener og artikler forsvinner først. Tilbake står en telegram stil. Kjerneordene, ord som ikke er avhenger grammatisk av konteksten er mest seiglivet. Infantile ettordsetninger og ensetningsyttringer er her vanlig, men noen få stereotype setninger kan overleve. Kontekstdannelsen oppløses men den selektive operasjonen fortsetter. Pasienten baserer språket på likheter og er av metaforisk natur, ettersom substitusjonsevnen fortsatt er intakt. Men disse metaforene står i motsetning til retoriske eller poetiske metaforer fordi de ikke er bevist valgte.
  • Et annet typisk trekk ved agrammatisme er avskaffelsen av bøyning. Infinitivformen tar overhånd og i kasusspråk er det nominativen som er dominerende. Afatikeren er ikke i stand til å dele ordet opp i stamme og endelse. Han er ute av stand til å løse opp ordet i sine enkelte fonemer og høre at fonemene har distinktiv betydning
  • De grammatiske paradigmene kan han heller ikke forholde seg til ( han – hans –ham ), de har det samme semantiske innhold men viser det fram fra forskjellig synspunkt (f. eks fortid, nåtid framtid).
  • Enda et problem er avledede og sammensatte ord som brukes til å fornye koden.
Den gradvise regresjonen i lydmønsteret hos afatikerne skjer i omvendt rekkefølge av hvordan barn tilegner seg forståelsen av fonenes betydning, og til slutt kan han være ute av stand til å tale eller forstå tale. Ordet kan hos denne siste type afatiker til slutt anta den distinktive funksjonen som fonemet vanligvis har og miste sin betydningsbærende verdi.

De metaforiske og metonymiske poler: Vi har sett a metaforen er uforenelig ved similiritetsforstyrrelse og metonymien med kontiguitetsforstyrrelse. I den litterære kunst er en interaksjon mellom disse to elementer vanlig. I romantikken er det anerkjent at den metaforiske prosess hadde forrang. Den andre språklige evnen som har med kombinasjon å gjøre og som er tatt mer i bruk under den realistiske perioden og som kommer til uttrykk ved utstrakt bruk av metonymier er ikke så mye oppmerksomhet. Tolstoy er et eksempel på en forfatter som legger vekt på synekdokiske detaljer mer enn symboler (underliggjøring?).

Også innenfor andre tegnsystemer (kunstarter) er det vanlig at den ene eller den andre av disse prosesser har forrang. Kubismen kan man si er metonymisk orientert ved at gjenstandene den gjengir blir forvandlet til et sett av synekdoker. Surrealistene derimot hadde en åpenbar metaforisk holdning.
  • Filmkunsten har evnen til å skifte vinkel, perspektiv og fokus. Metaforikken kan overleire den fortellende synekdokiske fremstillingsmåten.
  • Jakobsen mener at denne todelingen er av opprinnelig betydning og konsekvens for all menneskelig språklig adferd.
  • I en undersøkelse av drømmenes strukturer er det avgjørende om symbolene og tidsmessige sekvenser er basert på kontiguitet (Freuds metonymiske forskyvninger og synekdokiske fortettinger), eller på similiritet (identifikasjon og symbolikk).
Similiritet forbinder symbolene i et metaspråk med symbolene i det språket som det refereres til, og forbinder den term med den term den er substituert for. Forskeren har et metaspråk for tolking av metaforen, men ikke for metonymien. Dette har den følge at prosaen, som mer fokuserer på referenten (ikke på tegnet som i poesien) er upåaktet i forhold. Den faktiske bipolaritet er kunstig erstattet av et amputeret unipolart skjema, som stemmer overens med den afatiske kontiguitetsforstyrrelsen.




Jaques Derrida: ”Struktur, tegn og spill i humanvitenskapenes diskurs (Ida)


Derrida er vanskelig tilgjengelig og særdeles vanskelig å skrive noe sammendrag fra. Jeg har slitt veldig med dette, men ved å bruke forelesningsnotater og artikkel og en liten porsjon ”vettug sans”, i den grad det fremdeles er noe av den…, har jeg fått sydd sammen dette. På slutten av dokumentet har jeg tatt med noen sentrale utdrag fra teksten, og prøvd å oversette dem på en høvelig forståelig måte. Jeg beklager forsinkelsen – men håper dere kan dra noe nytte av dette.




Artikkelen er et konsentrat av en avhandling hvor Derrida nærleser følgende 2 tekster:
  • de Saussüre ”de Linguistique la generale”
  • Rousseau ”om språkets opprinnelse”
Forholdet Tale <-> Skrift er sentralt

Artikkelen angår ikke spesielt litteratur; men alle vitenskaper og epistemer.

  • Man har et system som man ikke går utenom, men man går inn i den arven man har og låner de ressurser man trenger for å dekonstruere denne arven.

  • Dekonstruksjonen er et storstilt prosjekt som ønsker å være et prosjekt som tar oppgjør med den vestlige tradisjonen. Dekonstruksjonen ønsker å omstyrte den logosentriske orden, og den vil vise at det som marginaliseres er konstituerende. Men: man vil ikke, når man omstyrter det gamle regimet, etablere et nytt hierarkisk system. Man tenker seg det som en kjede av spor hvor det som har vært blir med det nye.
Med andre ord: Dekonstruksjonen kritiserer og dekonstruerer logosentrismen.
Logosentrismen opererer med totalitet/ finalitet, og for å figurere dette opererer man ofte med SENTRUM.

Men: Å postulere at det finnes et sentrum innebærer samtidig at det må finnes noe som er perifert. Hele denne tradisjonen er med andre ord basert på MOTSETNINGER, og disse er ordnet hierarkisk. I logosentrismen har for eksempel talen forrang foran skriften (som er perifer).

  • Dekonstruksjonen søker å løse opp en slik motsetning, og den undergraver dermed verdisystemet. Men dekonstruksjonen er samtidig ingen metodikk innenfor et bestemt fag eller en disiplin: det ville være en selvmotsigelse.
I teksten drøfter Derrida hvordan de som har studert forholdet tale/ skrift alltid har gitt talen forrang foran skriften. Derrida er opptatt av følgende punkter hos de Saussüre:
  1. språket som tegnsystem
  2. språket har to komponenter
  3. forholdet mellom komponentene er arbitrært
  4. uttrykk og innhold er relasjonelle og differensielle størrelser
  5. språket er ikke en ren navngiving, det er ingen faste begreper
  6. hvert språk er en distinktiv og arbitrær måte å organisere og konseptualisere verden på
Derrida mener:
  • At Saussure er lite opptatt av referanseproblematikk, det er forskjellene han er opptatt av; og betydning skapes ut fra et tegns forskjellighet fra andre tegn.
  • At Saussüre kommer i konflikt med sin egen filosofiske tradisjon fordi: Forskjellene kan ikke bli nærværende.
  • I det øyeblikket Saussüre skal snakke om skrift (og ikke om tale), så manifesteres logosentrismen.
Den viktigste kritikken ligger likevel først og fremst i inndelingen mellom

Innhold <-> Uttrykk

Denne forskjellen kan ikke fastholdes uten at man forutsetter et skille mellom sensibles (det sanselige) og intelligibles (det intelligible).
  • Det fins ingen finalitet, eller noe gudegitt tegn, fordi signifikant og signifikat er innskrevet i hverandre. Forholdet er annerledes enn Saussüre utlegger det.
Supplement:
  1. Et supplement forutsetter at noe mangler, og derfor tilføres det noe (mangel ->)
  2. Tillegg/ overskudd. ”Surplace of meaning”.
Når Derrida snakker om dette, kommer det bl.a. fra Rousseau og ”supplementets logikk”. Oppdragelse i ”Emile” er et slikt supplement; et tillegg til naturen.

Forholdet mellom tale og skrift samsvarer med forholdet mellom natur og oppdragelse hos Rousseau.

  • MEN: supplement er allerede iboende i talen, grensen for talens selvtilstrekkelighet. Talen kan bare få et tillegg dersom det har en mangel, og dette muliggjør skrift som supplement.
TALE


SKRIFT
Den fullkomne tale er merket av ”differance” som splitter og utsetter det fullkomne.

Talen er også tegn, og skriften kan forstås som innrissing av tegn. Ut fra dette må skriften kunne betraktes å omfatte hele det språklige felt.

Skriftens mulighet til å få rom i talen forstyrrer talens selvnærvær og gjør skriften til mer enn et supplement.

Skrift gjør 2 ting:

  1. Den gjør talen selvnær.
  2. Den forstyrrer selvnæret.
NB! Tale og skrift er hverandres supplementer, de bebor hverandre og merker hverandre som en kjede.

Differance:
Dobbelt betydning (å være forskjellig fra/ å utsette)
TID vs. ROM
= ”Differances” to dimensjoner"

Metafor: SPYDET Differancebegrepet er utenfor strukturen, men hele tiden bundet til effekten; og er samtidig selv effekt. Men det er ikke selv uten struktur, det produserer selv struktur.

  • Kan ikke beskrives pga. opposisjonen nærvær – fravær.
Differance
  • ryster det logosentriske fundament
  • produserer ord & begreper; er skapende og livgivende, men samtidig knyttet til døden. ”Døden er differances bevegelse, i den grad at denne bevegelsen er finitt.”
  • produserer det som det forbyr
  • gjør mulig det umulige
  • ARTIKKELEN er i dialog med Strauss nytenkning; og utgangspunktet er en hendelse (an event) som har funnet sted.
  • ”Vi har glemt metaforiteten. Når vi glemmer dette, blir begrepet nøytralt og redusert i betydning.”
  • Hensikten med SENTRUM er å begrense SPILL.
  • Sentrum er en metafor innenfor den metaforen som struktur er.
Bevegelse fra GUD i sentrum -> Til at det menneskelige står i sentrum.

Derrida studerer forutsetningene og fundamentet som strukturtenkningen hviler på.

Sentrum -> Er en rekke utbyttbare utbyttinger i sin form. Dette skjer med ”disruption” (splittelse/ avbrudd/ oppløsning) ”deoption”.

Sentrale utdrag fra artikkelen:

  • Midtpunktet (sentrum) er i sentrum av totaliteten, og likevel, siden sentrum ikke hører til totaliteten (det er ikke en del av totaliteten), så har totalitetene sitt sentrum et annet sted. Konseptet av senterets struktur, er logisk uforenelig. Og som alltid uttrykker logiske sammenhenger et forsvar av begjær.
  • (…) Hvis det er slik, må hele strukturbegrepets historie ses på som serier av erstatninger av sentrum for sentrum ? som en sammensatt kjede av avgrensninger for senteret. Følgelig oppnår sentrum ulike former eller navn. NB! Å postulere at det fins et sentrum innebærer samtidig at det må finnes noe som er perifert.
Etter hvert er det nødvendig å tenke på både:
  • Loven som noe som regjerte over begjæret etter et sentrum i dannelsen av en struktur, og på
  • signinfikasjonsprosessen som beordrer for stillingen og erstatninger for denne loven om senterets nærvær
  • Men et senters nærvær som aldri har vært seg selv, har allerede blitt forvist fra seg selv til sitt eget substitutt.
  • Tegnbegrepet, i alle sine betydninger, har blitt bestemt av opposisjonen mellom sensible (det sanselige) og intelligible (det forståelige/ det fattbare) gjennom hele dets historie. Det har levd kun i denne opposisjonen og i dens system. Men vi kan ikke være uten tegnbegrepet: for vi kan ikke gi opp denne metafysiske kompleksiteten uten også å gi opp kritikken vi retter mot denne kompleksiteten.
SENSIBLE
(det sanselige)
-> <- TEGNET -> <- INTELLIGIBLE
(det forståelige)

  • For eksempel aksepterer etnologen etnosentrismens premisser i det samme han avviser dem (enten han vil det eller ikke).
  • ”SPRÅK” bærer i seg selv nødvendigheten av dets egen kritikk.





Paul De Man: "Semiologi og retorikk"


Hovedmomenter i artikkelen:
  1. Et ønske om forsoning mellom den indre tekststruktur og det som ligger utenfor teksten
  2. Tre dimensjoner ved De Mans språkteori: Den grammatiske og den logiske (som henger sammen) men som bryter med den tredje dimensjon: den retoriske.
  3. Diskuterer retoriske spørsmål: Retorisering av grammatikken og grammatikalisering av retorikken
De Man henviser til den pågående debatt som vektlegger det ikke-verbale ”ytre” som språket refererer til. Strukturalismen har løst formproblemene, nå kan vi forsøke å forene det litterære språkets interne, formelle og private strukturer med dets eksterne, referensielle og offentlige virkninger. De Man påpeker at ønsket om å forsone det ytre og det indre ved teksten, er tendenser som stadig gjentar seg i litteraturteorien i et historisk perspektiv. Dette ønsket henger sammen med:
  1. Litteraturen kan ikke betraktes kun som en bestemt enhet av referensiell mening som kan desiffreres uten at noe blir til overs.
  2. Men på den andre siden: alle former for litterær formalisme har oppført seg reduksjonistisk, uansett hvor adekvat og berikende den er. Ser man på formen som bare en utsmykning av meningen, virker den overflødig.
Utviklingen av en immanent, formalistisk kritikk i løpet av 1900-tallet (=strukturalismen) har kullkastet denne modellen; den indre mening har blitt en ytre referens, og den ytre formen har blitt en indre struktur. Men : Polariteten indre/ytre er fortsatt gjeldende.
Den franske semiologien har hatt en avmystifiserende innvirkning på fransk historisk og tematisk kritikk. Den viste at fornemmelsen av språkets litterære dimensjoner fordunkles om man ukritisk gir etter for referensens autoritet. Den underminerer myten om en semantisk overensstemmelse mellom tegn og referent. Semiologien i dag: Bruk av grammatiske strukturer sammen med retoriske strukturer, uten noen synlig bevissthet om en mulig diskrepans dem imellom. Forenkling: Studiet av troper og figurer blir rett og slett en utvidning av grammatiske modeller (Todorov utvikla en systematisk grammatikk for litterære modi, genrer og til og med stilfigurer.)
De Man stiller spørsmål om hvor de retoriske figurene kan innesluttes i en slik taksonomi. Han ser grammatikkens epistemologi som forskjellig fra retorikkens epistemologi, mens derimot gammatikken og logikken står i en binær relasjon til hverandre. Når retorikken oppfattes som overtaling, som en faktisk påvirkning på andre (og ikke som en intralingvistisk figur eller trope) framstår kontinuiteten mellom grammatikkens illuksjonære område og retorikkens perlokusjonære område som selvsagt.
De Man viser til Pierce som understreket distinksjonen mellom grammatikk og retorikk. Pierce: Den rene retorikken -”et tegn føder et annet”-, skiller seg fra den rene grammatikk (som postulerer muligheten av en uproblematisk, tosidig betydning), og fra den rene logikken (som postulerer muligheten av en universell sannhet hos betydningene).

Det retoriske spørsmål er den mest åpenbare symbiose mellom en grammatisk og en retorisk struktur. Et retorisk spørsmål har minst to betydninger, en bokstavlig og en figurativ, og eneste måte å finne betydningen på er å gripe til utenomtekstlige forhold.

De Man bruker Yeats’ dikt ”Among school children” som avsluttes med: ”How can we know the dancer from the dance?” De Man sier at dette vanligvis tolkes som et utsagn med den sterke emfasen hos et retorisk grep, om den potensielle enheten mellom form og opplevelse, mellom skaper og skapelse. Ifølge De Man er det imidlertid like mulig å lese det bokstavlig som figurativt, selv om dette ikke er den enkleste lesningen. Danser og dans er jo ikke det samme. Om man gir spørsmålet en desperat undertone: ”Please tell me, how can we know the dancer from the dance?” vil hele den første lesningen dekonstrueres. Hver symbolsk detalj erstattes av en divergerende tolkning. De Man mener at de to lesningene må engasjere hverandre i en direkte konfrontasjon; det kan ikke finnes noen dans uten en danser, ikke et tegn uten en referent.

Neste teksteksempel er et utdrag av Proust. De Man innleder med spørsmålet: Forener virkelig lesningens metafor den ytre betydning med en indre forståelse, handling med refleksjon, til en helhet? De Man sier at tekstpassasjen handler om metaforens estetiske overlegenhet over metonymien. Likevel gjør ikke teksten det som den prediker. En retorisk lesning åpenbarer at den figurative praksisen og den metafigurative teorien ikke sammenfaller, og at utsagnet om metaforens overlegenhet over metonymien blir overbevisende gjennom bruk av metonyme strukturer. De Man kaller dette for grammatikalisering av retorikken. Den motsatte bevegelsen – retorisering av grammatikken – er det som kjennetegner det retoriske spørsmål. Den sistnevnte leder til ubestemthet, til en uvisshet som ikke kan velge mellom to ulike lesemåter, den førstnevnte ser ut til å nå fram til en sannhet, dog på en negativ måte gjennom å demonstrere en feil, et falskt premiss.
Leder så grammatikaliseringen av retorikken til en negativ visshet, eller havner også den i en svevende uvisshet om sin egen sannhet eller falskhet? Hvert spørsmål om en litterær teksts retoriske modus er alltid et retorisk spørsmål, som ikke engang vet om den overhodet stiller noe spørsmål.




Roland Bartes: "Tekstteori" (Jon)


Foreløpig utkast!!!

Plassering: Egentlig strukturalist – senere en av grunnleggerne av poststrukturalismen
Artikkel: "Tekstteori" (1973)


Tegnets krise

Tegnet og teksten har den samme tosidigheten representert ved signifikant og signifikat.

Innledningsvis redegjør Barthes for den klassiske oppfatningen av tekstbegrepet som en lukket, uforanderlig, varig og sikker enhet. Det vil si at teksten, liksom tegnet, har en opprinnelig, original mening, og at det sentrale ved tilnærmingen til teksten blir å finne tilbake til denne opprinnelige meningen, signifikatet er altså ensidig.
Jeg vil tro at dette kan være en parallell til det platonsk inspirerte, originale kunstsynet. Der oppfattes det slik at den opprinnelige, originale, geniale og inspirerte kunstneren skaper kunstverket i sin guddommelige inspirasjon, og at denne følgelig ligger 'innbakt' (immanent) i kunstverket. Senere tiders iakttakere av kunstverket kan (bør) så gjennom konsentrert kontemplasjon ('dypdykk') av verket gjenoppleve den samme inspirasjonen og visjonen som en gang drev kunstneren til å skape. Det vil altså si at kunsten er tidløs!
Barthes' definisjon av det klassiske tekstbegrepet ser ut til å ligge svært nært dette kunstsynet.

Videre introduserer Bartes sin definisjon av signifikant og signifikat
  • signifikant: smeltedigelen der betydningsprosessene foregår
  • signifikat: tekstens betydning(er)
Som nevnt oppfattet man i utgangspunktet teksten dithen at signifikant og signifikat var uløselig sammenbundet, og at signifikatet som nevnt representerte en opprinnelig, entydig betydning.
Da teksten over tid kan ha blitt påvirket av ulike faktorer, ble det viktig å gjenskape signifikanten slik at den på nytt kunne lede fram mot det opprinnelige, klassiske, originale signifikatet (budskapet, innholdet).
Jeg oppfatter det derfor slik at signifikanten ikke nødvendigvis måtte være identisk med det opprinnelige, men at den måtte produsere en "tekst" som representerte det entydige originale, det "semantisk korrekte" budskapet. (men her er jeg litt usikker....)
Sannheten (ideen) og teksten skal følgelig være to sider av samme sak, noe som lett kanoniserer, eller institusjonaliserer, tolkningen av teksten og fører til at ulike tolkninger skaper grobunn for strid.
Denne oppfatningen av teksten som representant for noe evig og oversanselig 'sant', kaller Barthes 'sannhetens metafysikk'.
Han presenterer så det han kaller for 'tegnets krise', som er et resultat av "ideologikritikken av tegnet og framveksten av et nytt tekstbegrep".
Her vil jeg tro vi har kommet til de Saussure og strukturalismen...
Lingvistikken (språkvitenskapen) legitimerte tegnet (signifikant og signifikat) som begrep, noe som innebar en generell vitenskaplig aksept av den "sannhetens metafysikk" jeg har nevnt ovenfor.
Omkring 1960, i "den strukturelle lingvistikkens glansperiode", vokste det så fram en kritikk av tegnbegrepet.
Lingvistikken virket her inn på tre måter:
  1. Sannhetskriteriet ble skiftet ut med gyldighetskriteriet i forbindelse med diskursen omkring signifikanten, noe som førte til en generell formalisering av og vesentlig større bredde i tilnærmingen til denne. Oppgaven var ikke lenger å finne fram til EN SANNHET, men derimot å drive fram forslag som kunne veies og finnes GYLDIGE. Lingvistikken nærmet seg logikken. (nykritikk/strukturalisme?)
  2. Man endret den opprinnelige inndelingen i diskurstyper, og "En stor del av (arbeidet med) litteraturen ble flyttet over til lingvistikken". (Etter min mening innebar det trolig at man 'skrelte bort' historismens vektlegging av ikke-lingvistiske momenter i diskursen)
  3. Semiologien (Saussures tegnrelaterte, strukturalistiske semiotikkbegrep) ble innrettet mot analyse av litterær diskurs.
Så vidt jeg forstår ligger spenningen i forholdet mellom den rammen lingvistikken legger rundt diskursen og semiotikkens behov for et nytt tekstbegrep som sprenger denne lingvistiske rammen.
Lingvistikken har setningen som sin største enhet, mens man i økende grad fikk behov for et tekstbegrep som representerte enheter større (eller mindre??) enn setningen og alltid var strukturelt forskjellig fra den.
Den litterære semiotikken oppfattet teksten kun som en samling av lingvistiske fenomener. Men, nå hevet teksten seg med ett fra å være et rent teknisk-lingvistisk begrep til et høyere nivå der man gjennom teksten "studerer betydningens semantiske særpreg samt den narrative eller poetiske syntaks". Fortsatt var det imidlertid slik at teksten ble studert som en immanent (iboende) egenskap ved det autonome verket "av et lærd subjekt". I praksis innebærer dette at man ennå ikke vurderte teksten i lys av ytre sosiologiske, historiske og/eller psykologiske faktorer.
Det vil si at dette foreløpig ikke innebar noen "epistemologisk mutasjon".
Og hva er så en "epistemologisk mutasjon"? Min oppfatning er at begrepene "epistemologisk mutasjon" og "pardigmeskifte" begge innebærer utviklingen av en ny diskurs, og dermed er relativt synonyme. I avsnittet om "Tegnets krise" hevder Barthes at spenningsforholdet skissert ovenfor, der tekstbegrepet sprenger den strukturelle lingvistikkens ramme, har ført til nettopp en slik epistemologisk mutasjon, eller paradigmeskifte. Han understreker imidlertid at det ikke skapes noen ny mutasjon (vitenskap) kun ved utvidelse av en gammel diskurs. For at det skal finne sted et paradigmeskifte (eller en epistemologisk mutasjon), må det finne sted et møte mellom to eller flere epistemer (vitenskaper) som sammen produserer et nytt objekt (her: 'tekstforståelse' eller 'tekstbegrep'). Den nye diskursen (vitenskapen) har i dette tilfellet oppstått ved møtet mellom tre kunnskapsteoretiske områder (diskurser): lingvistikken, psykoanalysen og den dialektiske materialismen. Kort sagt tror jeg Barthes mener at det nye tekstobjektet/-begrepet omfatter aspekter fra språkvitenskap (lingvistikken), historie og sosiologi (Marx), samt psykologien (Freud).


Kapittel 2 – Tekstteori

Man bruker begrepet 'syntesefag' om mange fagområder, for eksempel geografi og sosialantropologi. Dette innebærer at diskursen inneholder elementer fra en rekke ulike fagområder, og at hypoteser og konklusjoner utledes på bakgrunn av disse. Slik oppfatter jeg også det utvidete tekstbegrepet. Det er viktig å forstå at "Teksten er et språkfragment som selv er plassert i et perspektiv av mange språk", og at man "selv praktiserer tekst". I praksis forstår jeg dette slik at en tekst har i seg elementer fra andre diskurser, og at en forutsetning for å føle at man 'forstår' teksten er at man i den kan se slike 'elementer'. En sentral påstand er at man kan nærme seg teksten "definitorisk, men også (og kanskje helst) metaforisk". Her kommer bruddet med strukturalistisk semiologi klart fram. Jeg oppfatter det slik at "definitorisk" innebærer en strukturalistisk-lingvistisk tilnærming som ligger klart innenfor rammene definert ovenfor. En "metaforisk" tilnærming krever at man i tillegg til å inkludere psyko-sosiale aspekt, også er seg bevisst den subjektiviteten dette innebærer. (ulike mennesker oppfatter samme tekst ulikt)
Julia Kristeva gir en kunnskapsteoretisk (epistemologisk) definisjon av 'tekst' der hun anvender følgende teoretiske begrep:
  • betydningsbærende praksis
  • produktivitet
  • betydningsprosess
  • fenotekst og genotekst
  • intertekstualitet
Disse begrepene vil jeg forsøke å gi en enkel forklaring nedenfor.

Betydningsbærende praksis
Her er det helt sentralt å akseptere det tekstbegrepet som er definert ovenfor (forenklet: ulike menneske oppfatter samme tekst ulikt). Teksten har som "funksjon" å produsere betydning/mening. Tekst framkommer gjennom møtet mellom språksystemet og andre tekster. Videre slås det fast at tekst er en betydningsproduserende praksis, og at en betydningsproduserende praksis "er et differensiert tegnsystem som er underordnet en betydningstypologi". Dette er hovedpunktet i avsnittet, og det innebærer at teksten er organisert som fragmenter fra andre tekster i en gitt setting. Betydningen av en tekst (signifikatet) kan følgelig oppfattes ulikt fra person til person alt ettersom vedkommende oppfatter de ulike tekstelementene (signifikantene) som subjektet (hovedteksten) er bygd opp av. (altså: "betydning oppstår i henhold til den flerfoldighet som danner utsagnssubjektet – som med en i seg selv ustabil utsigelse alltid taler under den Andres blikk, under hans diskurs")
Konklusjonen blir følgelig at subjektets (tekstens) flerfoldighet ikke lenger lar seg innordne i lingvistikkens klassiske skjema.

Produktivitet
Her bruker Bartes igjen en scenisk metafor for å eksemplifisere begrepet.
I forrige avsnitt skriver han at tekstens funksjon er å "teatralisere" det 'arbeidet' som utføres i møtet mellom subjektet og språksystemet. Her hevder han videre at teksten er "scenen for en produksjon der tekstprodusenten og leseren møtes".
I møtet med leseren dekonstrueres språket (teksten) og det rekonstrueres et annet språk (en annen tekst) hos leseren. Det vil i praksis si at man kan tenke seg at teksten produserer en uendelighet av nye tekster straks den begynner å arbeide, og at denne produksjonen da selvfølgelig fortsetter i det uendelige også etter at teksten er skrevet.
Konklusjon: "Teksten er produktivitet."

Betydningsprosesser
Barthes innleder avsnittet med nok en oversikt over det klassiske tekstbegrepet der signifikatet representerer en opprinnelig 'korrekt' betydning.
Kjernen i avsnittet er imidlertid Barthes skille mellom utsagnets produktnivå og signifikantens produksjonsnivå. Det sistnevnte innebærer den prosessen som foregår i møtet mellom tekstens mangesidighet (teksten består av deltekster fra andre diskurser) og leseren. Betydningsprosessen blir da det arbeidet som gjør teksten produktiv (se avsnittet ovenfor).
Dette er muligens en overforenkling av avsnittet, men dog et forsøk på forklaring. Personlig vil jeg tro at den Andre også spiller en rolle i denne prosessen, da vedkommende tilfører prosessen sine subjektive input i form av konnotative faktorer (deltekster) i prosessen, som driver fram et uendelig antall nye tekster og dermed et uendelig antall nye signifikat.
Andre forslag mottas med stor takk :-)
(orgasmekommentar: avslutningen på avsnittet representerer tekst hvis dekonstruksjon for meg produserer konnotasjoner som rekonstruerer ny tekst der en av flere mulige betydninger i dens polysemiske rom innebærer at livet på professorenes uoversiktelige og støvfylte kontorer ikke nødvendigvis behøver å være trist og kjedelig!)

Fenotekst og genotekst
Fenoteksten er den delen av teksten som er "semiologiens priviligerte objekt", det vil si den delen som utforskes av lingvistikken/semiologien.
Genoteksten ligger fjernt fra semiologien. Det er den delen av teksten der dekonstruksjon/rekonstruksjon finner sted, dvs. der man finner den betydningsproduserende praksis som initierer produksjon

Intertekst
Hver tekst er en intertekst! Som tidligere nevnt består enhver tekst av bruddstykker av andre tekster. Med fare for å gå fullstendig i vannet vil jeg eksemplifisere med filmatisering av et musikkverk. Denne vil frambringe en 'tekst' med utallige signifikanter, eller bruddstykker fra andre tekster. Disse kan være materalisert gjennom musikk, sang, tale, handling, omgivelser, visuelle virkemidler, etc. etc. Totaliteten av deltekstene vil representere den betydningsproduserende praksis som skaper produktivitet og dermed initierer betydningsprosessen som "under den Andres øyne" resulterer i en uendelighet av nye tekster. Det dreier seg her følgelig om dekonstruksjon og rekonstruksjon.
Fortolkningen av en tekst må innebære et forsøk på å kartlegge deltekstene (signifikantene) teksten består av(...og det prøver vi faktisk på i skolen fra tid til annen).

Kapittel 3 – Teksten og verket

Verket er noe vi f.eks. kan sette i bokhylla.
Teksten er, som vi har forstått, noe ganske annet, og den kan kun erfares gjennom betydningsprosessen.
Teksten deles inn i to felt: lingvistikken tar seg av alt som er mindre eller av samme omfang som setningen – alt som går ut over setningen, hører til den retoriske diskursen.
Betydningsprosessen foregår på alle plan og likner "drømmearbeidet" til Freud.
Tekstens kritiske verdi vurderes på grunnlag av intensiteten i betydningsprosessen, og betydningsprosessen kan virke også i populærlitteratur.
Det er også viktig å merke seg at vi (som eksemplifisert ovenfor) finner betydningsproduserende praksis i bilder, film, musikk, etc. og at denne kan igangsette betydningsprosesser som skaper tekst.
Lesersubjektet blir videre trukket inn i den betydningsproduserende praksis. Dette har jeg gjennom hele dette notatet oppfattet som "den Andres blikk" (håper det stemmer).

Kapittel 4 – Tekstuell praksis

Her er det stopp!




Roland Barthes: "The Death of the Author" (Jon)


Sentrale begrep: lisible / scriptible
Lisible: Tekst som tvinger leserne til passiv forfatteraksept
Scriptible: Tekst som fortrenger forfatteren og inviterer leseren til selv å skrive tekst
Artikkelen hviler på det tekstbegrepet som er diskutert i sammendraget ovenfor.
Hovedbudskapet i artikkelen er, som overskriften tilsier, at forfatteren er død. Enhver tekst skrives på nytt hver gang en ny leser forholder seg til den.
Egentlig er hele artikkelen kun en repetisjon av det som tidligere er skrevet om betydningsproduserende praksis, produktivitet og prosess. Forfatteren blir dermed uinteressant. Det er møtet mellom bruddstykkene av ulike tekster i teksten og lesersubjektet som står sentralt. Med et slikt utgangspunkt blir forfatterens bakgrunn, holdninger, etc. uinteressante, og det er lesersubjektet som 'skriver' – ikke forfatteren.
Tradisjonell teksttilnærming konsentrerer seg derimot om forfattersubjektet, og er lite interessert i lesersubjektet. En slik tilnærming vil i liten eller ingen grad produsere ny tekst, og den ender opp med et endelig (kanonisk) signifikat.

Ref.: Foucault - "What is an Author"




Michel Foucault – "What is an Author?" (Jon)

Jeg oppfatter denne artikkelen som en forholdsvis langdryg innføring i ønsket om en overgang mot et klasseløst samfunn der diskurs utvikler seg fritt og uten påvirkning av diskursive autoriteter/eiere.
Det er fristende å si at utgangspunktet et Barthes artikkel "The Death of the Author" ovenfor.
  • Utgangspåstand:Før renessansen var forfattersubjektet viktigere innen vitenskap enn i litteraturen.
  • Hovedinnhold:En utgreiing om historisk og institusjonelt definerte maktforhold i diskurs generelt og innen litteratur spesielt.
  • Hovedpåstand:Der vitenskapen i stor grad har frigjort seg fra den originale 'forfatters' tvangstrøye, har litteraturen gått i motsatt retning. Den litterære forfatteren har fått en for dominerende maktposisjon i diskursen, noe som hemmer den vesentlig.
  • Visjon:Et litterært sett egalitært samfunn frigjort fra 'forfatterens' dominerende eierposisjon der diskursen kan flyte fritt som en prosess mellom likeverdige deltakere.
Utdrag fra teksten:
To sentrale tendenser til å fjerne forfatteren som maktfaktor virker i motsatt retning (s.198).
  1. Strukturalismen (semiologien) søker å analysere verket gjennom det struktur, og derved eliminere forfatterens påvirkning. Hovedproblemet her er spørsmålet om hva et verk egentlig er. Strukturalistene (De Saussure) vil gi et klart, avgrenset svar, mens derimot f.eks. Barthes vil sprenge disse grensene med sitt utvidete teksbegrep der forfattersubjektet kommer inn som en aktiv 'deltekst' eller signifikant.
  2. Den poststrukturalistiske oppfatningen av lesersubjektets evne til selv å produsere tekst åpner for muligheten til å fjerne 'forfatteren', og dermed skape en uendelighet av signifikat (jfr. Barthes 'scriptible'-begrep i "The Death of the Author"). På den annen side finnes det krefter som benytter den "historisk-transendentale" teksttilnærmingen, og som jeg tror vil kunne passe inn under Barthes "lisible"-begrep.
Etter å ha slått fast at visse diskurser er farget av en forfatterfunksjon, analyserer Foucault denne funksjonen på sidene 202 til 204.
Han gir forfatterfunksjonen fire karakteristiske trekk i forhold til diskursen:
  1. Diskursen blir preget av et eierforhold, og er lenket til det juridiske og institusjonelle system som omgir, bestemmer og uttrykker diskursens univers
  2. Diskursen utvikles ikke universelt og konstant i alle typer sivilisasjon (pga. eierforholdet)
  3. Forfatterfunksjonen fungerer ikke som et spontant tillegg til diskursen for lesersubjektet (snarere som en statisk binding)
  4. Den viser ikke eksplisitt til et reelt individ
I forbindelse med behandlingen av disse trekkene understreker Foucault utviklingen mot en stadig mer forfatterfarget litterær diskurs kontrastert av den motsatte utviklingen innen vitenskaplig diskurs.
Han nevner også såkalte 'transdiskursive' forfattere som Marx og Freud som en motsetning til forfatterne av litterære sjangrer (f.eks. Ann Radcliffe). De sistnevnte farger diskursen ved å sette klare rammer, mens de førstnevnte åpner for muligheten til å videreutvikle, endog sprenge, den opprinnelige diskursen, og de utvikler dermed en diskursiv praksis.
Innen en vitenskap vil det momentet som initierte vitenskapen utgjøre en del av den vitenskaplige diskursen sammen med og på lik linje med framtidig videreutvikling. En påvist lovmessighet vil stå sentralt uansett videre forskning.
Igangsetteren av en diskursiv praksis, f.eks. Freuds psykolanalyse, vil ikke nødvendigvis representere et bærende element i den videre utvikling av diskursen.
En ny gjennomgang av Gallileo Gallileis tekster kan endre vår kunnskap om mekanikkens historie, men den kan aldri endre selve mekanikken.
På den andre siden vil en ny gjennomgang av Freuds tekster kunne modifisere selve psykoanalysen, akkurat som en ny gjennomgang av Marx vil kunne modifisere marxismen. (s. 208).




Elaine Showalter : "Mot en feministisk poetikk" (Liv)

  • Det Showalter først og fremst gjør i denne artikkelen, er å gi en oversikt over den feministiske litteraturkritikken og å vise at dette har sin plass i litteraturforskningen og sier at dette har kommet for å bli. Det som jeg likte med denne artikkelen, var Showalter sin kritikk av den mannlige akademiske verden og mannlig naturvitenskap (s 365 –366).
Showalter starter med å beskrive hvordan menn har dominert litteraturkritikken og hvordan kvinnene selv har opparbeidet seg en motstand mot teori og metode, slik at femininstisk litteratur og litteraturkritikk ikke har fått noe helhetlig bilde utad.

Videre gir hun en kort klassifisering eller poetikk over feministisk litteraturkritikk. Den har to klart adskilte varianter :
  1. feministisk kritikk – kvinnen som leser litteratur skrevet av menn. Defineres som kritikk fordi den er en historisk begrunnet undersøkelse som gransker litterære fenomeners ideologiske forutsetninger.
    Hypotese : en kvinnelig leser forandrer oppfatningen vår av en gitt tekst ved at betydningen av dens seksuelle koder vekkes til live i oss.
    Emner : Bilder og stereotyper av kvinner i litteraturen, utelatelser og misforståelser når det gjelder kvinner i litteraturkritikken og bruddene i den litteraturhistorien som menn har konstruert . Opptatt av hvorledes det kvinnelige publikum er blitt utnyttet og manipulert, særlig i populær-kultur og film, og av analyse av kvinnen-som-tegn i semiotiske systemer.
    Problem : mannsorientert –lærer oss bare hva menn har ment at kvinner bør være og ikke hva kvinner har følt og opplevd + at kritikkens kommentar har tendens til å sette kvinnens status til offer +at svikets forførelse kan brukes som lovprising av mulighetene som gis ved å bli gjort til offer
  2. ”gynokritikk” - kvinnen som forfatter. Studerer kvinnen som produsent av tekstmening og den historien ,de temaene, genrene og strukturene som man finner i litteratur skrevet av kvinner.
    Emner : Den kvinnelige kreativitets psykodynamikk, lingvistikk og kvinnespråkets problem, den individuelle/kollektive kvinnelige karriere, litteraturhistorie + studium av særskilte forfattere og verk. Forskjell fra feministisk kritikk ved å være mer selvstendig og eksperimentell med forbindelser til andre former for feministisk forskning.
    Program : Å konstruere et kvinnelig rammeverk for analysen av kvinners litteratur og utvikle nye modeller basert på studiet av kvinnelig erfaring snarere enn å tilpasse mannlige modeller og teorier.
3 stadier i historien over utviklingen av kvinnetradisjonen:
  1. den feminine fasen -ca 1840-1880, ville komme på høyden med mannkulturens intellektuelle resultater og fulgte mannkulturens antagelser om kvinnens natur. De kvinnelige forfatterne i England brukte mannlige pseudonymer mens i USA brukte de superfeminine pseudonymer
  2. den feministiske fasen -ca 1880-1920, stemmeretten for kvinner gjorde kvinnene i stand til å kaste feminitetens føyelige positur og heller bruke litteraturen til å dramatisere krenkede kvinners prøvelser. Amasone-utopier kom fram i litteraturen, de var fantasiforestillinger om fullkomne kvinnesamfunn og en protest mot mannlig statsstyre, mannlige lover og legevitenskap.
  3. den kvinnelige fasen -fra 1920 og fram til i dag, kvinnen forkaster avhengighet, etterligning og protest, i stedet blir det hovedvekt på kvinnelig erfaring som grunnlag for en selvstendig kunstart. Dette fører den feministiske fra analysen av kulturen over til litteraturens former og teknikker.
Feministisk litteraturkritikk har forsøkt flere forskjellige teoretiske tilnærmingsmåter, særlig marxistisk estetikk og strukturalisme. Ved å endre vokalbular og metoder har de forsøkt å inkludere kjønnsvariablen, men ifølge Showalter havner feministisk litteraturkritikk fort i en blindgate fordi de i følge henne heller bør frigjøre seg fra ferdige modeller og heller lage sine egne. Hvorfor dette kanskje har endt i en blindgate ser vi ved å se på de historiske vilkårene som har vært tilstede når de kritiske ideologiene blir til, påstår hun, før hun kritiserer den mannlige vitenskapen. For å ta et kort referat fra dette, påstår hun at med utgangspunkt i den kalde krigen fra slutten av 1950-tallet, utviklet det seg en fokusering på litteraturvitenskapens sider som var basert på naturvitenskapens progressive, kumulative egenskaper. De nye tekstvitenskapene viser litteraturkritikere fra sider som er like mandige og aggressive som kjernefysikk uten plass til det personlige, ekspressive og det feminine. Hun påstår at vi beveger oss mot et to-lags system av ”høyere” og ”lavere” litteraturkritikk der den ”høyere” er opptatt av de ”vitenskapelige” problemene som angår form og struktur mens den ”lavere” tar for seg de ”humanistiske” problemene som gjelder innhold og tolkning. Hun sier videre at denne todelingen i en viss grad polariseres og relateres i forhold til kjønn. Schowalter mener at problemet for feministisk litteraturkritikk ikke bare skyldes vanskelighetene med å finne egnet teori. Det handler også om splittelsen som hun mener kvinnene opplever sterkere enn menn, splittelsen i den kløyvde bevisstheten og drakampen mellom å være rasjonelle, marginale og takknemlige samtidig med å være søstre i en ny slags bevissthet og forpliktelse. Løsningen hun skisserer er å finne et nytt språk og ny måte å lese på som kan integrere alle sidene i oss. Hun vil at mennene også skal delta i dette og ikke bare kvinnene aleine. Hun avslutter med at feministisk litteraturkritikk har kommet for å bli, oppgaven vår er å skaffe den et varig hjem.




Atle Kittang: ”Mellom psykoanalyse og dikting Eit bidrag til formidling (Liv)


I denne artikkelen forsvarer Kittang bruk av psykoanalysen i litteraturforskningen. Han peker på svake og sterke sider ved bruk av psykoanalysen i litteraturkritikk.

Psykoanalysen legger vekt på å fange opp det ubevisste i teksten med vekt på det behovet for stadfesting av seg selv(eg-drifter) og behovet for erotisk tilfredstilling (seksualdrifter). Man ser etter det usagte i teksten. Den litterære teksten blir sett på som et spill mellom ulike krefter som underbevissthet og bevissthet, lystprinsipp og realitetsprinsipp, primærprosess og sekundærprosess. Teksten snakker alltid med flere stemmer enn sekundærprosessens slik at den ikke kan tas for å være det den utgir seg for.

Kittang starter artikkelen med en (lang) rettferdiggjøring av psykoanalysens plass i litteraturforskningen. Han sier at den psykoanalytiske kritikerens særegne synsvinkel er det ubevisstes påvirkning på kunstverket, og at den psykoanalytiske metode innen litteraturforskningen gir et korrektiv til dagens dominerende tendenser i oppfattelsen av hva litteratur er.

Både Freuds litterære analyser og den psykoanalytiske terapien er bygd opp som en innsiktskapende prosess. Dikterens virksomhet skal på linje med drømmerens, være en ønskeoppfylling, sprunget ut av 2 grunnleggende driftsimpulser som er behovet for selvstadfesting (jeg-drifter) og behovet for erotisk tilfredstilling (seksualdrifter). De ubevisste (latente) drømmeønskene blir til manifest drøm gjennom et komplisert sjelsarbeid. På samme måte må dikterfantasiene dempe og forkle de dypereliggende driftsimpulsene for å kunne materialisere seg og tilegnes leseren. Dikterbevisstheten har to grunnstrategier til å gjøre dette. De uakseptable ønskefantasiene (fantasma) blir transformert til akseptable fantasier. Samtidig blir de ”organisert i ei estetisk form som i seg selv er lyst-vekkende og dermed legitimiserer den egentlige, dypereliggende lysta vi ubevisst opplever i møte med de fortrengte fantasma”. Freud sier at den egentlige nytelse ved et diktverk skyldes at den frigjør sjelelige spenninger i oss.

Et problem for psykoanalytisk litteraturkritikk er hvordan å gå fram for å finne ubevisste forestillinger i en tekst. Hvem tilhører disse forestillingene – dikteren/ leseren/”teksten sjøl” ?
Freud så nærmere på litteratur som hadde stor likhet i sin formelle struktur med strukturen i den psykoanalytiske terapien. Diktverket sees på som en ønskeoppfylling. Spørsmålet blir om dette også gjelder ”stor diktning”.

Kittang nevner et kreativitetsproblem: Kan kunstskapinga tolkes som en særegen menneskelig aktivitet til forskjell fra den fantasivirksomheten vi alle søker tilflukt i i søvn og våken tilstand?

Ved utvikling av psykoanalysen kom det fram to hovedretninger:
  1. Egopsykologien konsentrerte seg om forholdet mellom primær og sekundær bearbeiding av det fantasmetiske materialet, med særlig vekt på spenninga og samspillet mellom kunstproduksjonens ”indre” og ”ytre” vilkår. Løser kreativitetsproblemet ved å fristille det fra drømmetolkningsmodellen. Dette integrerer psykoanalysen bedre inn i mer ”allmenn” teori om det litterærere kunstverket, men gir samtidig det problemet at psykoanalysens særegne perspektiv på menneskelig adferd forsvinner
  2. Kleinskolen tok utgangspunkt i Melanie Kleins omstridte teorier om spedbarns fantasiliv med utforsking av strukturene og dynamikken i den primære danninga av fantasme, forstått som kreativitetens urkilde. Spedbarnets nye objekt-relasjon ved 3 måneders alder skaper et ønske om gjenskaping/gjenoppretting(reparasjon). Dette gir det ubevisste grunnlaget for all seinere skapende virksomhet. Spenninga mellom tap og skyld og ønsket om gjenskaping blir drivkrafta bak all symbolisering. Dette gir videre at kunst må forstås som en slags symbolsk besverging av en reell eller fantasmatisk mangel. Det kreative arbeidet innebærer ei dobbel drivkraft i det ubevisste: - den destruktive impulsen som munner ut i tapet/fraværet og –den gjenopprettende impulsen som søker mot ny helhet. Kleinskolen var opptatt av primære impulser bak en skapende virksomhet og ga med det en utdyping av det freudianske grunnsynet. De løste opp litteraturtolkingens bindinger til drømmetydingsmodellen.
Disse omstridte teoriene har vært fruktbare i nyere fransk psykoanalyse. Hanna Segal viser til forholdet mellom det ”stygge” og det ”vakre” i kunsten, og at dødsdrift/livsdrift er et nødvendig element i all kunst. Hun skiller drømmeren og nevrotikeren fra kunstneren ved å peke på kunstnerens evne til å utvikle en ”realitetssans” gjennom ”sørgearbeidet”, både i forhold til sitt indre univers og i forhold til de kunstnerlige arbeidsvilkårene. Kunstneren transformerer sine fantasmatiske konflikter til et element i ei kommunakitiv (kommunikativ ??) handling.

Del 3 ”Tekstens 'scene' – og psykoanalysens” gir en drøfting av problemet ved å la en metafor om en annen scene ligge til grunn for den psykoanalytiske tolkningen av litterære tekster. Med litterære eks. fra Ibsen, Roald Dahl og Hamsun.
Kittang sier at psykoanalysens terapeutiske situasjon svikter som grunnlag for en litterær tolkningsteori når den litterære tekstens relasjoner til det ubevisste ikke lar seg forklare etter modellens egne premisser. Samtidig blir den vanskelig å anvende som en estetisk teori fordi skillet mellom ”kunst” og annen fantasiproduksjon blir uklart. Han fortsetter med positive sider ved å anvende psykoanalysen i litteraturfolkning ved å påstå at den psykoanalytiske læra har revolusjonert våre oppfatninger av mennesket med innsyn i det kompliserte nettet av tildriv og motiv som styrer våre kommunikative handlinger. Psykoanalysens grunnlegger hentet viktige impulser til sine teoretiske formuleringer fra forrådet av litterære tekster iberegnet begreper og teorier om ødipus, narcissisme og kastrasjonsfantasme . Litteraturen er slik sett referanseramma til psykoanalysen. Dette gir et indre forhold mellom psykoanalysen og litteraturen.

Konklusjonen til Kittang er at tross fallgruver og problemer ved å anvende psykoanalysen i litteraturforskningen, kan dette være fruktbart når litteraturforskeren lar diktekunsten og psykoanalysen navngi hverandre. Da kan psykoanalysens begreper hjelpe til med å utforske spenningene mellom illusjon og sannhet og finne fantasilivets rolle i tilværelsen vår og gi innsikt i de dyptgående konfliktene som individet former sitt psykiske og sosiale liv gjennom. Dette blir et møtested mellom diktekunsten og psykoanalysen, noen ganger med litteraturtolkeren som formidler.





Suggestions/mistakes

Forslag/feil





Tilbud!!! Fri roaming i Europa - Bruk telefonen til alt - også utenfor Norge!
6.862.984  visitors